как нельзя лучше

1) ( невозможно) on ne peut pas (+ infin), on ne saurait (+ infin), il est impossible de (+ infin); (c'est) impossible (abs)

2) (запрещено, не следует) il est interdit de (+ infin), il est défendu de (+ infin); (c'est) défendu (abs)

1) вопр. и косвенно-вопр. comment

2) относ. comme (в смысле "так, как"); или перев. оборотом с infin ("что")

3) воскл. comment; que, comme

4) сравн. comme; en ("в качестве", тк. при подлеж.)

5) ( когда) quand

6) ( с тех пор как) que

7) (выражает внезапность действия) разг.

8) (в начале вводн. сл.) comme

- faire pour le mieux

1) лучше; больше; скорее, охотнее

2) ( превосходная степень)

1) ( без артикля) лучшее

2) ( с артиклем) лучшее; улучшение

m

1) мир, свет

2) континент, часть света

3) планеты, система планет

4) род людской, люди; человеческое общество

5) светское общество, свет

6) среда; круги; общество; окружение

7) рел. свет, мир, мирская жизнь

8) посетители; гости

9) народ; толпа, масса людей

10) уст. прислуга, люди

11)

12) команда ( корабля)

общ. в совершенстве, как можно лучше, как нельзя кстати, как нельзя лучше

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

  Трехгрошовая опера

   1931 - Германия-США (113 мин)

     Произв. Warner-First National, Tobis-Klang Film, Nero-Film

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Лео Ланиа, Бела Балаш, Ладислаус Вайда по одноименной пьесе Бертольта Брехта, вдохновленной «Оперой нищего» Джона Гея (Beggar's Opera, 1728)

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Муз. Курт Вайль

     В ролях Рудольф Форстер (Мэки-Нож), Карола Неер (Полли Пичем), Валеска Герт (мадам Пичем), Радиольд Шунцер (Пантера-Браун), Фриц Расп (Пичем), Лотта Ленья (Дженни), Херманн Тимиг (викарий), Эрнст Буш (уличный певец), Владимир Соколов (Смит).

   Мэки, князь лондонского преступного мира, встречает Полли Пичем, дочь короля нищих, и сразу же решает жениться. Свадьба проходит в заброшенном складе, отрезанном от мира при помощи подъемного моста и до отказа набитом подарками, украденными бандой Мэки для молодоженов. Пантера-Браун, начальник полиции, друг и соучастник Мэки, также приглашен на свадьбу. Однако сам Пичем крайне недоволен союзом своей дочери с Мэки. Он приходит к Пантере-Брауну и требует, чтобы Мэки упрятали за решетку; в противном случае на грядущих празднествах по случаю коронации он выпустит на улицы орды попрошаек, калек и увечных - настоящих или ненастоящих, но поголовно преданных своему хозяину (который, впрочем, бесстыдно эксплуатирует их труд). Начальник полиции предупреждает Мэки об опасности. Тот временно прощается с женой, доверив ей руководство бандой. Но он не скрывается, а приходит в бордель, где работает влюбленная в него проститутка Дженни. Из ревности та вступает в сговор с мадам Пичем, чтобы передать Мэки прямиком в руки полиции, но в последний момент дает ему убежать по крышам. И все-таки Мэки арестован.

   Пока он тоскует в камере, Полли не теряет времени зря. Полагая, что самые прибыльные сделки заключаются по закону, она учреждает банк. Пичем пускает в ход бесчисленные армии нищих, но узнает, что его дочь, принадлежащая теперь к сливкам городского общества, будет присутствовать на коронации. Он безуспешно пытается остановить процессию манифестантов, несущих плакаты и скандирующих лозунги о всеобщем равенстве. Дженни отправляется в тюрьму и по хитроумному плану устраивает Мэки побег. Начальника полиции лишают должности. Но это не важно: он вместе с Пичемом входит в правление невероятно процветающего банка, основанного Полли.

   ► Трехгрошовая опера, поставленная по пьесе Бертольта Брехта, неоднократно переделанной собственным автором и построенной на мотивах «Оперы нищего» Джона Гея, является полной противоположностью нежным и легким немецким музыкальным комедиям первых лет звукового кинематографа - таким, как Трое с бензоколонки, Die Drei von der Tankstelle. Эта замогильно мрачная картина последовательно цинична и в атмосфере, и в перипетиях сюжета, и в характерах персонажей. Хотя работа Пабста вызвала возмущение Брехта и Курта Вайля (и тот, и другой самостоятельно подали в суд на продюсеров), она обладает совершенной эстетической цельностью - по крайней мере, в немецкой версии, которую следует рассматривать как единственно подлинную. (Французская, снимавшаяся параллельно, предлагает более насмешливое, забавное и поверхностное видение мира Мэки.) В этом кровавом карнавале, анархистской и нигилистической притче, изобличающей разложение общества, преступный мир, полиция и финансовая элита объединяются, как ярмарочные мошенники, чтобы обкрадывать несчастный народ. Ирония фильма безрадостна, а в сатире нет ни капли веселья. Нет ни героев, ни даже просто симпатичных персонажей - только грубые, крепкие, крикливые типы, вульгарные даже в своем стремлении казаться элегантными. На женских персонажах лежит печать тяжелой и как бы лихорадочной развратности, которая как нельзя лучше подходит к атмосфере фильма, погруженного в сумерки и болезнетворный туман. Кроме того, каждое действие кажется частью жуткого извращенного театрального представления: украденные подарки, сваленные в складе, напоминают гору реквизита; нищие снимают грим и протезы, словно статисты или актеры за кулисами. Прибавьте к этому реплики некоторых персонажей и стихи, декламируемые непосредственно на камеру. (Немецкая версия даже начинается в театральной ложе, где 3 зрителя комментируют спектакль.)

   Конечно, все эти приемы работают на создание отстраненного взгляда, но вместе с тем они усиливают в зрителе тревогу и неуверенность; с другой стороны, его очаровывает лирическая сила прославленной музыки Курта Вайля. Пабст - изменчивый и многоликий художник, которого нельзя в строгом смысле слова назвать режиссером «авторского» направления. Однако эклектичность, интуиция, любопытство и впечатляющая способность к мимикрии позволили ему создать серию выдающихся произведений, сыгравших огромное значение для немецкого кинематографа с 1925 по 1932 гг. От Ящика Пандоры, Die Büchse der Pandora до Тайн одной души, Geheimnisse einer Seele, от Безрадостного переулка, Die Freudlose Gasse до Трехгрошовой оперы - их не устаешь открывать для себя снова и снова.

   N.В. Актеры фр. версии: Альбер Прежан (Мэки), Флорель (Полли), Люси де Мата (мадам Пичем), Гастон Модо (Пичем), Марго Лион (Дженни). Сценарист Ладислаус Вайда много работавший с Пабстом - отец режиссера Ладислао Вайды.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Шедевры немецкого кинематографа» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973); переиздание отдельным томом в том же издательстве, 1984; также - в журнале «L'Avant-Scene», № 177 (1976) с подробным сравнением нем. и фр. версий.

общ. в высшей степени, исключительно, как нельзя более, как нельзя лучше

  Мариюс

   1931 – Франция (125 мин)

     Произв. PAR и Марсель Паньоль

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе

     Опер. Тед Пали

     Муз. Франсис Громон

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).

   Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.

   Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.

   ►  1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.

   Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.

   Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.

   Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.

   Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.

   N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.

  Скандал в Париже

   1946 – США (100 мин)

     Произв. UA, Арнолд Прессбёргер

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Эллис Сент-Джозеф по «Воспоминаниям» (Mémoires) Франсуа Эжена Видока

     Опер. Гай Роу

     Муз. Ганс Айслер, Хайнц Рёмхельд

     В ролях Джордж Сандерз (Видок), Сигне Хассо (Тереза), Кэрол Лэндис (Лоретта), Аким Тамиров (Эмиль), Джин Локхарт (Рише), Джо Энн Марлоу (Мими), Элма Крюгер (маркиза), Алан Нэйпиер (Удон), Владимир Соколов (дядя Юго), Жизелла Уорбисек (тетя Эрнестина), Фред Нарни (кузен Габриэль).

   Человек, называющий себя Видоком, рассказывает свою историю. Он родился в 1775 г. от неизвестного отца в тюрьме неподалеку от Парижа. Его мать – частый гость в подобного рода заведениях, и самому Видоку тоже придется не раз возвращаться в тюрьму и тосковать по детству и юности. Чтобы убить время, он спит и читает Казанову. Он также заводит знакомства – напр., с Эмилем, вором и убийцей, который становится его другом, доверенным лицом, слугой и помощником. Тете Эмиля, Эрнестине, приходит в голову удачная мысль передать узникам торт с напильником внутри: Видоку и Эмилю удается сбежать. Случайно встреченный художник просит их позировать для витража, на котором св. Георгий пронзает дракона. Художник поражен невинным лицом Видока (св. Георгий), и злобной, алчной физиономией Эмиля (дракон). Пока художник работает, святой Георгий-Видок крадет оседланную лошадь и сбегает со своими сообщниками в Париж.

   Эмиль знакомит Видока со своей семьей – это сплошные воры, грабители, мошенники и т. д. Дядя Юго (взломщик) советует друзьям направиться в Марсель и с фальшивыми документами, изготовленными кузеном Габриэлем, записаться в армию Бонапарта, готовящуюся к Египетской кампании. В Марселе лейтенант Руссо (он же Видок) знакомится с прекрасной Лореттой – певицей, невестой начальника полиции Рише. Целуя ее в фиакре, он крадет у нее подвязку, украшенную рубинами. Через 2 года, покончив с военной карьерой (о которой предпочитает не рассказывать), он знакомится на кладбище в окрестностях Парижа со старой маркизой, и именно там, глядя на могилу некоего Франсуа Видока, представляется внучатым племянником покойного и впервые присваивает себе имя, под которым впоследствии прославится. Внучка маркизы Тереза давно влюблена в св. Георгия с витража, для которого некогда позировал Видок. Каково же ее удивление, когда она видит его точного двойника – нового друга бабушки. Видок же вскоре тоже влюбляется в девушку ― сдержанную, молчаливую, мечтательно-удивленную. Ее отец, зять маркизы – министр полиции Удон. Видок, укравший драгоценности графини, ломает комедию и, используя дедукцию, находит их в оранжерее, куда сам же их и припрятал. Так он, как и было задумано, завоевывает восхищение и признательность министра, и тот назначает Видока на место Рише, уволенного за некомпетентность.

   Тем временем Тереза узнает от местного кюре, что для св. Георгия позировал рецидивист. Теперь она знает подход к Видоку. Тот же, став начальником полиции, спешит расставить родственников Эмиля на посты в «Парижском банке», намереваясь позже его ограбить: Габриэль становится кассиром, Юго – ночным сторожем и т. д. Все они официально считаются детективами, которым поручено следить за банком. Видок случайно встречает Лоретту: теперь она замужем за Рише. Лоретта хочет вновь покорить Видока, своего бывшего любовника; она готова пойти даже на шантаж. Сначала Лоретта вынуждает его расплатиться за нее с модисткой, затем назначает ему свидание у той же модистки. Ради Терезы Видок решает стать честным, т. е. другим человеком; он готовится покинуть свой парижский пост. Он говорит об этом Терезе в парке, украшенном китайской каруселью. Но Тереза так сильно любит Видока, что готова даже стать воровкой. Видок забывает о назначенной встрече с Лореттой. И это к лучшему: ревнивый муж выслеживает ее, переодевшись разносчиком, и убивает в доме модистки. Видок запрещает родственникам Эмиля грабить банк и физически расправляется с самим Эмилем в парке с каруселью, буквально проиллюстрировав таким образом легенду о св. Георгии и драконе. После этого, исповедовавшись перед маркизой, Удоном и даже младшей сестрой Терезы, он женится на Терезе и становится добропорядочным человеком: теперь он посвятит жизнь ловле преступников.

   ►  Период между немецкими мелодрамами 30-х гг. и обновлением американской мелодрамы в последние годы карьеры (1954―1958) – самая малоизвестная часть творчества Сёрка, бывшего в то время новичком в Голливуде. С 1942-го по 1954 г. он проявляет невероятную эклектичность и берется за огромное количество жанров: военный фильм (Безумец Гитлера, Hitler's Madman, 1942 – фильм о Гейдрихе, один из самых удивительных антифашистских памфлетов в истории голливудского кинематографа), литературная экранизация (Лентяя буря, Summer Storm, 1944 – по рассказу Чехова «Драма на охоте»), триллер с психиатрическим и психоаналитическим уклоном (Соблазненная, Lured, 1946; Спи, любовь моя, Sleep, My Love, 1947). фильм на религиозные темы (Первый легион, The First Legion, 1950; Гром на холме, Thunder on the Hill, 1951), социальная сатира (Суженый не нужен, No Room for the Groom, 1952), ностальгическое воссоздание прошлого Америки, т. н. американа (Встретимся на ярмарке, Meet Me at the Fair, 1952), вестерн (Таза, сын Кочиса, Taza, Son of Cochise, 1953), пеплум (Знак язычника, Sign of the Pagan, 1954) и т. д. Ни один из фильмов этого периода не отражал настолько его личность и стремления, как Скандал в Париже – фантазия и свободная вариация на тему судьбы Видока, сыгранного Джорджем Сандерзом в расцвете сил (эта роль подходит ему как нельзя лучше). В этой картине Сёрк плетет серию ироничных, но при этом серьезных и искренних узоров вокруг Добра и Зла, двойственной природы человека, присутствия святого Георгия и дракона внутри каждого из нас. В центре сюжета – странный персонаж Видок, человек циничный и умный, трезвомыслящий и лишенный иллюзий, балансирующий между двумя мирами и стремящийся вырваться из пут прошлого, как и многие герои Сёрка. Режиссер явно вдохновлялся богатым на перипетии сценарием и блистательными диалогами Эллиса Сент-Джозефа, в изобилии насыщенными афоризмами. (Некоторые «позаимствованы» из лучших источников – напр., 19-я максима Ларошфуко: «У нас всех достанет сил, чтобы перенести несчастье ближнего». Видок, как выясняется, крадет не только драгоценности, но и слова, мысли.) Это объясняет, почему, несмотря на довольно скудный бюджет, палитра Сёрка отличается удивительным и почти неисчерпаемым разнообразием. Помимо колкого, язвительного юмора, главной интонацией фильма, стоит отметить красоту бессловесных появлений Терезы (которые так пленяют Видока), сюрреалистические декорации и атмосферу некоторых сцен (в особенности тех, что разворачиваются в парке с каруселью), а также трагическую силу убийства Лоретты – сцены напряженной, отчаянной и грустной. Скандал в Париже – эстетский фильм, где сквозь блеск весьма утонченного развлекательного зрелища прорываются серьезные интонации; он хорошо отражает мысли Сёрка и его положение в те годы. Без сомнения, он был немного растерян, попав на чужбину в Голливуд, и потому чувствовал себя как дома только в искусстве и в данном случае взялся за сюжет, который, помимо прочих своих достоинств, возвращал его в старушку-Европу.

 Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula

  Кровь для Дракулы

   1974 - Италия - Франция (90 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)

     Титры «Энди Уорхол представляет»

     Реж. ПОЛ МОРРИССИ

     Сцен. Пол Моррисси

     Опер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Клаудио Джицци

     В ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).

   Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.

   ► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.

 Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula

  Кровь для Дракулы

   1974 - Италия - Франция (90 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)

     Титры «Энди Уорхол представляет»

     Реж. ПОЛ МОРРИССИ

     Сцен. Пол Моррисси

     Опер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Клаудио Джицци

     В ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).

   Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.

   ► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.

 Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula

  Кровь для Дракулы

   1974 - Италия - Франция (90 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)

     Титры «Энди Уорхол представляет»

     Реж. ПОЛ МОРРИССИ

     Сцен. Пол Моррисси

     Опер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Клаудио Джицци

     В ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).

   Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.

   ► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.

  Письмо к трем женам

   1949 - США (103 мин)

     Произв. Fox (Сол Сигел)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц, Вера Каспари по повести Джона Клемпнера «Одно из наших сердец» (One of Our Hearts) и его же роману «Письмо к пяти женам» (Letter to Five Wives)

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Джинн Крейн (Дебора Бишоп), Линда Дарнелл (Лора Мей Холлингзуэй), Энн Созерн (Рита Фиппс), Кёрк Даглас (Джордж Фиппс), Пол Даглас (Портер Холлингзуэй), Барбара Лоуренс (Бэйб Финни), Джеффри Линн (Брэд Бишоп), Телма Риттер (Сэди Даген), Селеста Холм (голос Эдди Росс).

   ± Типичный и банальный американский городок в 20 км от Нью-Йорка. За секунду до того, как сесть на корабль и посвятить целый день заботам о группе сирот, отправляющихся на прогулку по реке Гудзон, 3 подруги получают письмо от своей общей знакомой Эдди Росс, которая сообщает, что сбежала с мужем одной из них. Письмо не уточняет, с которым именно. На корабле каждая женщина с тревогой думает о том, не ее ли бросили, и вспоминает некий важный эпизод из своей семейной жизни. Дебора Бишоп вспоминает свой первый выход на люди с друзьями своего супруга Брэда, бывшего офицера. Только приехав в город, она боялась всего на свете: не так причесаться, не так одеться, опозорить мужа. В тот вечер, допустив немало промахов и неуклюжих оплошностей, она узнала, что ее муж некогда хотел жениться на Эдди Росс, чьей красотой и вкусом восхищаются все мужчины в городе.

   Рита Фиппс, журналистка на радио, вспоминает другой вечер. Тогда она пригласила в гости свою начальницу миссис Мэнли в тайной надежде, что та возьмет на работу ее мужа Джорджа, прозябающего на жалкую зарплату школьного учителя. Однако Джордж неосторожно принялся критиковать вредное и отупляющее воздействие некоторых радиопередач и в особенности - рекламы. Его выпады шокировали миссис Мэнли и поставили крест на планах его жены. По правде говоря, Джордж отнюдь не собирался бросать работу: он был ею доволен, считал ее полезной для общества и не хотел менять на более доходное, но презираемое новое поприще. Вдобавок, в тот вечер миссис Мэнли очень некстати разбила дорогую пластинку, которую подарила Джорджу Эдди Росс - в отличие от жены Джорджа, не забывшая про его день рождения.

   3-я подруга, Лора Мей Холлингзуэй, вспоминает первые свидания с Портером Холлингзуэем, владельцем сети крупных магазинов. Она была скромной продавщицей в его магазине и жила с матерью в квартире у самой железной дороги: стены квартиры тряслись от проходящих поездов. Тогда-то она и соблазнила Портера своим обаянием и красотой. Держа кавалера на коротком поводке, она сумела постепенно подвести его под венец. Он тоже восхищался «классом» Эдди Росс и даже хранил ее портрет в своем роскошном доме.

   Подруги расходятся по домам. Рита с облегчением обнаруживает Джорджа дома. Лора Мей с большим удивлением узнает, что Портер не ушел от нее, как она полагала. За ужином, где должны собраться все женатые пары, Дебора, получившая от мужа записку, что он не придет ночевать, сообщает друзьям, что Брэд ее бросил. Портер выводит ее из заблуждения; это он уехал с Эдди, но позже передумал и вернулся. Его признание дает Лоре Мей железный аргумент на случай бракоразводного процесса. Но развод отнюдь не входит в ее планы. Она любит мужа, и только лишь его огромное состояние служило причиной постоянного взаимного недоверия между супругами.

   ► Образцовая комедия нравов. Весьма умелая конструкция создает саспенс в том жанре, где он, как правило, отсутствует. Саспенс не просто хорошо выстроен драматургически; он проникает в самое сердце переживаний героинь, страдающих от постоянной психологической незащищенности и беспокойства за прочность семей. Главные цели этой социальной сатиры, где остроумие Манкивица впервые предстает во всем своем блеске и во всей своей горечи, таковы: снобизм, бескультурье, довлеющая роль денег во всех механизмах общественной и даже супружеской жизни. Пользуясь большей, чем когда-либо, свободой при работе над сценарием, Манкивиц не удержался от многословия, и оно - единственный устаревший элемент в этой великолепной и по-прежнему актуальной картине (до сих пор случается, что на том или ином американском телеканале из нее вырезают тираду Кёрка Дагласа против рекламы).

   Как и во многих голливудских фильмах, мысль автора отражается и передается в голосах, лицах, телах и красоте актрис. Чтобы понять, что хочет сказать автор, достаточно вглядеться в юношеское, почти мелодраматическое обаяние Джинн Крейн; в напряженную элегантность Энн Созерн, женщины эмансипированной, но в реальности очень зависящей от мужа: в опустошительную обольстительность прекрасной Линды Дарнелл, мадонны и шлюхи в одном лице. Чрезвычайно изящно использован закадровый комментарий - единственный осязаемый знак присутствия похитительницы мужей, которая думает, что держит в руках нити сюжета, но в финале остается с носом. Бокал из-под шампанского, разбивающийся в последних кадрах под реплику рассказчицы: «Прощайте, все», - гениальный финальный штрих.

   N.В. Изначально сценарий предусматривал 5 героинь (см. название романа Клемпнера, написавшего также и повесть, послужившую основой фильму), из которых Сол Сигел и Вера Каспари удалили одну. Затем Зэнак с согласия Манкивица, вычеркнул из сценария еще одну героиню - мать, одержимую амбициозными планами на своего сына, роль которой предназначалась Энн Бэкстер. В изобилующей документальными свидетельствами биографии Манкивица (Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk, New York, Charles Scribner's Sons, 1978) автор приводит следующий анекдот: чтобы вызвать неподдельное отвращение на лице Линды Дарнелл, когда та бросает взгляд на портрет Эдди Росс, Манкивиц распорядился, чтобы в рамку вставили фотографию Преминджера в костюме нацистского офицера (роли которых он так часто исполнял). Линда Дарнелл действительно была очень недовольна сотрудничеством с Преминджером, у которого незадолго перед этим снялась в двух фильмах, Падший ангел, Fallen Angel и Навеки Эмбер, Forever Amber, и хитрость сработала как нельзя лучше. Сам Манкивиц категорически отрицает подлинность этого анекдота и утверждает, что все это - выдумки пресс-атташе.

   N.В. Ремейк поставлен для телевидения Лэрри Эликанном (США, 1985). Одну из ролей играет Энн Созерн.

1)

а) указывает на неопределённое лицо или неопределённую группу лиц кто-то, кто-нибудь, кое-кто; некто

б) соответствует 3-му лицу множественного числа русского глагола с неопределённым значением и синонимичным оборотам

2) указывает на обобщённое лицо человек; люди; каждый

3) соответствует 2-му лицу русского глагола

4) разг. указывает на определённое лицо; соответствует местоимениям je, tu, il, elle, nous (чаще всего), vous, ils, elles

1) облегать как перчатка

2) разг. подходить, соответствовать, устраивать; прийтись впору

- tout va comme un gant

  Оптом дешевле

   1950 - США (85 мин)

     Произв. Fox (Ламар Тротти)

     Реж. УОЛТЕР ЛЭНГ

     Сцен. Ламар Тротти по одноименной книге Фрэнка Б. Гилбрета-мл. и Эрнестины Гилбрет Кэри

     Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)

     Муз. Сирил Дж. Мокридж

     В ролях Клифтон Уэбб (Фрэнк Банкер Гилбрет), Джин Крейн (Энн Гилбрет), Мирна Лой (миссис Лилиан Гилбрет), Бетти Линн (Либби Ланкастер), Эдгар Бьюкенен (доктор Бартон), Барбара Бейтс (Эрнестнна), Милдред Нэтуик (миссис Мибейн).

   В начале века Фрэнк Б. Гилбрет работает над внедрением тейлоризма (***) в производство. Согласно тем же принципам он воспитывает 12 своих детей. Он умирает внезапно, накануне отъезда в Европу на серию конференций.

   ► Этот фильм, основанный на книге, написанной 2 детьми Фрэнка Б. Гилбрета, относится к очень ценимому в Америке жанру семейной комедии. Этот жанр тем более дорог публике, поскольку он создает ностальгический образ ушедшей эпохи. То же происходит и в данном случае, и цветное изображение «Technicolor» (сделанное очень тщательно, как и всегда на студии «Fох») как нельзя лучше подходит этому воссозданию. Эксцентричная любовь отца семейства к научным экспериментам становится ведущей сюжетной линией. Ряд сцен особенно симпатичен: вторжение сторонницы семейного планирования в этот дом, кишмя кишащий детьми, или же серия операций по удалению миндалин, проводимых поочередно на дому: отец, поборник прогресса, собирается засиять их на пленку. Однако оператор, пораженный таким количеством операций, забывает вставить пленку в аппарат. Кроме того, особое наслаждение - наблюдать за тем, как актер такого класса, как Клифтон Уэбб, одинаково свободно чувствует себя в сложных трагических работах (Лора, Laura) и в хулиганских, чудаковатых ролях в этом фильме или в «бельведерском» цикле, съемки 1-й части которого (Мистер Бельведер едет в колледж, Mr. Belvedere Goes to College, Эллиот Ньюджент, 1949) завершились непосредственно перед Оптом дешевле (***).

   N.В. Через 2 года студия «Fох» выпустила продолжение фильма: Красотки готовы к бою, Belles on Their Toes, Генри Левин, 1952, где эпоха воссоздается все с той же аккуратностью. Мирна Лой и Джин Крейн играют те же роли (***).

   ***

   --- Так называли принципы научной организации труда, сформулированные американским инженером Фредериком Тейлором (1856–1915).

   --- Персонаж по имени Линн Бельведер в исполнении Клифтона Уэбба впервые появился в фильме Ловко устроился, Sitting Pretty, 1948 по роману Гвен Дэвенпорт «Бельведер» (1947). Супруги ищут нянечку для 3 детей и по ошибке нанимают странного пожилого мужчину, однако он превосходно справляется с задачей. Персонаж стал так популярен, что Уэбб сыграл его еще дважды: Мистер Бельведер едет в колледж и Мистер Бельведер имеет успех, Mr. Belvedere Rings the Bell, 1951. В 1985–1990 гг. Бельведер (в исполнении Кристофера Хьюитта) был главным героем сериала Мистер Бельведер, Mr. Belvedere.44

   --- 2 ремейка со Стивом Мартином в главной роли: Оптом дешевле, Cheaper by the Dozen, Шон Леви, 2003 и Оптом дешевле-2 Cheaper by the Dozen 2, Адам Шенкмен. 2005.